| Головна » Статті » Музей волинської ікони |
ІКОНА БОГОРОДИЦІ ОДИГІТРІЇ З ТРОЇЦЬКОЇ ЦЕРКВИ СЕЛА ТРОСТЯНЕЦЬ КІВЕРЦІВСЬКОГО РАЙОНУ ВОЛИНСЬКОЇ ОБЛАСТІ. ПИТАННЯ АВТОРСТВА І ДАТУВАННЯ.
|
Лариса ОБУХОВИЧ (Луцьк)
ІКОНА БОГОРОДИЦІ ОДИГІТРІЇ З ТРОЇЦЬКОЇ ЦЕРКВИ СЕЛА
ТРОСТЯНЕЦЬ КІВЕРЦІВСЬКОГО РАЙОНУ ВОЛИНСЬКОЇ ОБЛАСТІ. ПИТАННЯ АВТОРСТВА І ДАТУВАННЯ
Українська культура пережила багато втрат на своєму історичному шляху через війни, грабунки, тоталітарні режими. Поневолювачі нав’язували нам почуття неповноцінності, меншовартості, фальсифікуючи нашу історію. Але "час розкидати каміння і час громадити” (Книга Еклезіастова, 3:5). У 20-их роках ХХ ст. відроджена Українська держава робила перші значні потуги для відбудови своєї духовності. Слід згадати праці Михайла Грушевського, Івана Огієнка, подвижництво засновника Національного Музею у Львові Іларіона Свенціцького, і музейних працівників В. Пещанського, М. Драгана, В. Свенціцької та діяльність живописної школи Івана Бойчука.
У 90-х роках ХХ століття було відкрито кілька безцінних пам’яток: "Одигітрія” з Дорогобужа ХІІІ століття, "Спас” та "Покрова” ХV століття з с.Річиця. Вони представляють майже втрачений давній волинський іконопис. У 2008 році появилася публікація про ікону "Одигітрія” ХІІІ-поч.ХІV століття з м.Камінь-Каширськ приватної збірки Оксани Гринів.
 У 2008 році відбулося знайомство широкого загалу з відреставрованою чудотворною Тростянецькою іконою Богородиці Одигітрії. Цей твір став важливим мистецьким і науковим відкриттям. Руку цього ж автора бачимо в образі "Спаса” села Річиця з Рівненщини (Рівненський обласний краєзнавчий музей) [1]. "Спас” відомий у мистецтвознавчій літературі як "унікум, що не має безпосередніх аналогій”[2].Часовий проміжок створення ікон, за попередньою атрибуцією, охоплює XV – початок XVI ст.
Видатний богослов російської православної церкви Павло Флоренський вважав, що "російський іконопис XIV–XV ст. (здобутки православної культури Волині включалися в поняття російської, бо так склалось, що вони вважалися російською церквою своїми "від віку” – Л. О.) є досягнутою довершеністю образності, рівної їй або навіть подібної, не знає історія світового мистецтва”. Обидві ікони підтверджують його слова, демонструючи високий художній рівень, вони проливають світло на нашу минувшину, яка потребує уточненого і неупередженого вивчення.
Мистецтво Київської Русі розвивалося під протекторатом Візантії. Та, орієнтуючись на християнські естетичні та художні ідеали, українська ікона виробила свій самобутній стиль, зі своїми мистецькими особливостями. Сформувалася самостійна національна школа, яка посіла одне з чільних місць серед європейських шкіл епохи середньовіччя. Талановиті художники Русі нічим не уступали грецьким майстрам, а часто перевершували їх, як славний лаврський іконописець Алімпій.
Після ординської навали був спустошений Київ, та не зникла велика культура, її традиції продовжували розвиватися у Волинсько-Галицькій державі, а потім у Великому Князівстві Литовському. Починаючи з другої половини ХІІІ ст. і до першої половини ХVІ ст. центр суспільно-політичного та культурно-релігійного життя з Придніпров’я перемістився на Волинсько-Галицькі землі. І саме Волинь стала своєрідним форпостом православ’я. Звідси воно поширювалося на північно-східні землі. Саме виходці з Волині очолювали єпископські кафедри Пскова, Новгорода, Твері, Коломни, Володимира на Клязьмі, Москви. Про могутній інтелектуальний приплив з Волині у землі Московії підготував об’ємну наукову працю дослідник Анатолій Якуб’юк в результаті багаторічної пошукової роботи. Він зібрав сенсаційний матеріал, який вказує на те, що геніальний Андрій Рубльов походив з Волині і був носієм волинських іконописних традицій [3]. Російські дослідники Кондаков М. П., Ліхачов М. П. та Мілле Г. помилково приписували творчість Рубльова та Феофана Грека Крітській школі, що спростував авторитетний візантолог Лазарєв В. М. [4]. З’ясуймо політичне і релігійне становище Волині XV – початку XVI ст. У першій половині XV ст. при правлінні Великим Князівством Литовським перших нащадків Ягайла українська православна церква почала втрачати своє панівне становище, яке мала раніше. Серед литовської знаті поширювався католицизм. Польські феодали здійснювали далекоглядний план загарбання українських земель. Ситуація дещо змінилася при Казимирі Ягайловичу з 1440 по 1492 роки. Він проявляв толерантність до громадян інших віросповідань, зокрема, у нього викликали повагу культура, традиції і звичаї православного люду Волині, де українська шляхта твердо протистояла католицьким впливам, тоді як на Галичині і Поділлі, вона поспішно змішувалася з польською шляхтою і окатоличувалася.
Волинська національна еліта твердо трималися старих традицій православної віри і своєї культури. Оборонцями народу, віри і церкви стали найвпливовіші волинські магнати князі Острозькі, які свій рід ведуть від Володимира Великого. Таку ж політику проводили інші славні українські роди Чорторийських, Сангушків, Гулевичів та ін.
У середині XV ст. землі Литовського князівства почали пустошити орди кримських татар. Жертвою набігів стала Волинь. Справу оборони українських земель Литовська держава переклала на місцевих князів і шляхту. У 1454 році нищівну відсіч татарам завдав князь Іван Острозький, після чого вони довго не турбували Волинь. Однак з 1469 року і впродовж усього XVІ ст. пустошення нашого краю було постійним. Ординці щорічно грабували, вбивали, забирали в полон люд Волині. Спустошення було гірше за Батиєве [5]. Чи до мистецтва було тоді? Чи був здоровий глузд у тому, щоб запрошувати іноземних іконописців у час, коли все нищилося, горіло у вогні? Чи міг творитися тоді такий знаковий, високоінтелектуальний шедевр, як Річицький "Спас”?
Річицька і Тростянецька ікони створені в інтелектуальному середовищі монастиря. Їх автор, безсумнівно, був представником художньої еліти тогочасного українського суспільства. Ці твори несуть в собі риси палеологівського відродження. Те, що переживало візантійське мистецтво в останній період свого розвитку, відбивалося і на Волинському іконописі. Волинь мала спільний кордон з Візантією і це сприяло жвавим торгівельним, політичним а особливо культурно-релігійним взаєминам. У час, коли Візантія жила в очікуванні свого остаточного краху, на теренах Волині загроза окатоличення і загарбання Польщею активізувала національні сили і духовну еліту. Тоді небаченої досі ваги набувають об’єднуючі процеси у православній ойкумені, до якої входила і Волинь, створюється по-справжньому єдина інтернаціональна православна культура [6]. Це був ідеологічно усвідомлений процес і волинське православне духовенство бере в ньому активну участь. Саме в цей час могли бути створені названі ікони. Cаме грецькими ознаками (висока шапка волосся) іконописець підкреслював єдність православ’я, при цьому використав звичні для Волині готичні елементи (витягнутий лик Ісуса, загострені форми плаща, густий золотий асист), які присутні в "Богородиці Петрівській” пензля Петра Ратенського, першого митрополита Московського, за походженням волинянина.
В останній період свого розвитку візантійський живопис відзначається підкресленою класичністю форм,особливою здержаністю і внутрішньою зосередженістю. Візантійська ікона була формою сповідання віри, тому вона залишилася вірною знайденим формам, це символізувало акт збереження віри, хоча творчі можливості цього мистецтва були невичерпними [6]. За словами о. Іоанна Мейєндорфа, візантійська культура відкрила в людській природі щось фундаментально істинне по її відношенню до Бога.
Тенденції, спільні для всього тогочасного православного світу, спостерігаються на обох волинських іконах. Їх композиції зберігають традиційну основу, техніка підкреслено віртуозна, силуети монументалізовані, рисунок виважений, вражає відточеністю пропорцій, які співзвучні принципам античного мистецтва і проявилися у творах італійського Ренесансу. В іконах переважаюча графічна мова доведена до каліграфічності і віртуозності. Вона пом’якшується пластичністю ликів, пробіли на яких логічно вписуються у структуру ікони. Домінує неприхований естетизм, прагнення до більшої візуальної краси. Овсійчук В. А. пише, що "в останній період, коли намітилася криза традиційного візантійського православ’я, як до рятівної соломинки знову був спрямований погляд до естетичної свідомості, до ідеї краси, яка б привела "до відродження традиційного благочестя” [7].
Колорит на обох іконах символічно обумовлений, підпорядкований ідеям ісихазму. Майже в центрі композиції біла сорочка Ісуса несе символ Фаворського світла – вічної Божественої енергії. Це світло поза простором і часом, воно є причиною всього. Білий колір стоїть понад усіма кольорами, це єдність всіх кольорів, він виражає досконалість і повноту, позначає перебування Божества у світі, це колір Логоса, який прийшов на землю [8]. Оранжевий гіматій передає неземну радість, золотий асист на ньому – присутність величі Святого духа. Чорний колір мафорію символізує непізнавану таємницю Пріснодіви, червоні складки на ньому – це земна любов і страждання Богоматері. Кольори, як і все в іконі, підпорядковано єдиній цілі – фізичними засобами відкрити духовний світ.
Образно-стильовий лад Тростянецької ікони тісно пов’язаний з мистецтвом Волинсько-Галицької держави. Тут перетиналися шляхи Візантії і Західної Європи. Так було від часів Київської Русі. Тому в іконописі зберігалися основи візантійського канону, але згідно з обставинами часу вносилися елементи готики чи ренесансу, створювався самобутній стиль.
Іншою була крітська ікона. У XV ст., за дослідженнями Лазарєва В. Н., вона була посередньою, провінційною, лише тьмяно відображала академічну Константинопольську школу, і досить пізно, лише в XVI-XVII ст., набула статусу школи, поєднавши візантійський стиль з італійським живописом [4]. Представники цієї школи Михайло Дамаскін, Феофан Крітський, Доменікос Теотокопулос. Відмінність Тростянецької Одигітрії від творів цих майстрів очевидна. Отже, цілком безпідставно нав’язувати їй крітське походження[9].
Деякі художні засоби, використані волинським майстром, подібні до тих, що знаходимо у творчості Андрія Рубльова. Це стосується двох хроматичних тонів в написанні складок одягу апостолів у Річицькому "Спасі” і ангела у "Трійці” Рубльова. Образний лад згаданих творів органічно випливає з давньокиївських традицій. Тут просяться до порівняння розписи Люблінської каплиці майстром Андрієм та "Архангели” з Дальови. Інтенсивна духовно-релігійна і мистецька співпраця на Волинських землях не припинялася протягом століть. Наприклад, останні дослідження відкривають провідну роль Волині у творенні іконописних сюжетів "Спаса у славі” і "Покрови”.
Небагато вціліло волинських ікон XV ст. Основна частина зникла зі сторінок історії. Спричинено це воєнними лихоліттями, на які щедрою була наша історія. Багато ікон вивозилося у північно-східні землі, де вони через різні обставини втрачали правдиве атрибутування.
Збереглося усне свідчення Павла Миколайовича Жолтовського, яке з відомих причин він не міг довірити паперу. Стосується воно Володимир-Волинського давньосховища, перевезеного під час війни до Харкова. Павлу Миколайовичу у Харкові довелося ознайомитися з волинськими іконами, що потім загадково зникли. Пізніше, подорожуючи північними областями Росії, він впізнавав їх у місцевих краєзнавчих музеях з підписами "Крітська школа XV ст.”, що викликало у нього приховану іронію. Цей штрих вносить додаткові свідчення на користь волинського коріння автора нововідкритої ікони.
Обидві волинські живописні пам’ятки мають еталонний характер. Вони служили зразками на всіх Руських землях у поствізантійський період. Про це свідчить цілий ряд збережених Богородичних ікон XV–XVI століття з Національного музею у Львові, створених в Галичині, яку менше торкнула нищівна рука часу.
Наведені дослідження дають підстави віднести час створення двох волинських ікон до середини XV століття.
Український народ консолідувала християнська віра і в часи випробувань давала надію і силу на відродження. Її джерела доглядалися і охоронялися провідниками народу. Український іконопис був таким джерелом і тепер щедро віддає свою цілющу силу нам, нащадкам.
____________________
1. Проблематика, пов’язана з цими іконами викладалася у Матеріалах VI, X,XI, XII, XIV, XV, XVI міжнародних конференцій з волинського іконопису, що проводилися у м. Луцьку у 1999–2009 роках.
2. Овсійчук В. А. Українське малярство X–XVIII ст.: Проблеми кольору. – Львів: Ін-т народознавства НАН України. – 1996.– С. 226–230.
3. Галькун Т. Андрій Рубльов з Волині // Часопис "Волинь”. – 1997. – Ч.3.
4. Лазарев В. Н. История византийской живописи. Москва, "Исскуство”, 1986. – С. 187
5. Киричук М. Волинь – земля українська. – Луцьк. – 2005. – С. 172.
6. Колпакова Г. Искусство Византии. Поздний период. – С-Петербург, 2004. – С. 177–178.
7. Овсійчук В. А. Українське малярство X–XVIII ст. – Львів, 1997. – С. 153.
8. Архимандрит Рафаил. О языке православной иконы. – С.-Петербург: Сатисъ, 1997. – С. 41–43.
9. Відомий крітський іконописець Ангелос Акотантос (помер у 1457 році), якому помилково приписувалося ряд ікон із фальсифікованими підписами, працював у місті Іракліон. Наслідував константинопольську школу, хоча рисунок у нього більш м’який, вільно трактує об’єми, вводить більш реалістичну передачу світлотіні, його образи втрачають монументальність, притаманну столичній школі.
_______________________________
Волинська ікона: дослідження та реставрація. Науковий збірник. Випуск 18. Матеріали ХVIІІ Міжнародної наукової конференції, м.Луцьк, 27 – 28 жовтня 2011 року. – Луцьк, 2011. – С. 51-54.
|
|
|
|
|
| Переглядів: 4678 | Рейтинг: 2.0/2 |
| Всього коментарів: 0 | |